La escena sucede en un taller de arte de una institución sociosanitaria, ocupacional, asilar… Los integrantes del taller son personas con discapacidad intelectual, enfermedad mental o trastorno del espectro del autismo. Todas están dibujando o pintando en sus mesas habituales de trabajo. En una mesa contigua, la responsable del taller está reunida con otras profesionales de la institución (cuidadora, psicóloga, encargada de comunicación…), entre todas preparan la próxima exposición del colectivo, que se inaugurará en un centro cívico de la misma localidad dentro de unos días, será una exposición antológica con obras creadas durante el último año. 

Es la quinta vez que los participantes en el taller exponen en su ciudad, en las veces anteriores han expuesto en el hall de un instituto de secundaria, en la sala de exposiciones de una fundación de carácter social, en un centro cívico, y en el bar de un centro cultural público. Se ultiman los detalles de cartel, invitaciones, aperitivo… Y surge la pregunta: ¿a qué precio? En su forma completa sería: ¿a qué precio ponemos las obras en el caso de que alguien quiera comprar?

La respuesta volverá a ser la misma que en las anteriores ediciones: se fija un precio fijo por centímetro de soporte para el caso de obras en dos dimensiones (que son la mayoría), independientemente de la obra y del autor que la firme. El listado final de precios oscilará entre los 80€ y los 350€.

Las responsables del taller, y de la institución, quieren vender. Muchas de las creadoras y creadores quieren vender. Es posible que el público quiera comprar, ya ha sucedido en ocasiones anteriores. 

El dinero obtenido de la venta quedará para cubrir gastos del taller (lienzos, pintura, pinceles), quizás de la institución; en algunos casos, una parte lo recibirá el autor de la obra.

Todas las obras expuestas pueden ser catalogadas como creación brut, algunas de ellas, llegarán a considerarse a corto o medio plazo como art brut, dependiendo del proceso de artification al que se vean sometidas. No he encontrado traducción al español para el término artification, Nathalie Heinrich lo ha definido, junto a Roberta Saphiro¹, como «El proceso por el cual una actividad llega a ser considerada y tratada, con un cierto consenso, como arte y las personas que la llevan a cabo como artistas²». Sin este proceso, que ha cambiado el estatus de este tipo de creaciones, ocultas durante mucho tiempo, y en el mejor de los casos relegadas en los talleres de creación colectiva al universo de las «manualidades», nada de lo que vamos a tratar en este texto hubiera ocurrido. 

Podemos considerarlo como un acontecimiento, como un hito, y tenemos que fecharlo hace solo unas décadas, por eso la escena es novedosa, será difícil encontrar algo parecido en la memoria del s.XX y habrá que esperar a la segunda década del S.XXI para que se vuelva hago habitual en España.

Antes de esa fecha, simplemente no existían los talleres colectivos de este tipo de creación³; no existía la figura del acompañante, mediador, representante de los autores, no se llevaban a cabo exposiciones individuales ni colectivas; antes, en España, apenas se hablaba de art brut y si se hablaba, no aparecían los nombres de autores españoles vivos.

Para llegar a este momento en el que alguien formula la pregunta «a qué precio» han tenido que pasar muchas cosas, y vivirse muchos cambios en dos dominios difíciles de conciliar en el imaginario de buena parte de la población: el mundo del arte y el colectivo de personas con discapacidad intelectual, enfermedad mental, trastorno del espectro del autismo, o en situación de gran precariedad. 

Los cambios más significativos, determinantes, han sido la atribución al art brut del mismo valor que a cualquier otra forma de expresión artística canónica o, como le gustaba decir a Dubuffet, «cultural» y, en un ámbito muy distinto, el reconocimiento social, político, legal para este colectivo, con una tendencia a reducir al máximo los factores de su exclusión social. 

Cada uno de los dos cambios ha servido para afianzar al otro: las nuevas condiciones de plenos derechos en las que vive el colectivo ha permitido a muchos de sus integrantes acceder a espacios de creación (los talleres) que antes les estaban vetados, donde producen obras que hasta antes de la aceptación social del art brut (todavía no unánime, pero cada vez más extendida), hubieran sido relegadas al olvido o la destrucción.

Cuando España, a mitad de la década de los 70, pasa de la dictadura a la democracia, las denominaciones más corrientes para los miembros de este colectivo son las de «loco» para los enfermos mentales, «subnormal» para personas con discapacidad intelectual, «mongolo» para personas con síndrome de down «retrasado» para cualquier perfil que no encajara con la norma. Hoy, en una escena cotidiana como la que acabamos de describir en el inicio del texto, lo habitual es que terceras personas se refieran a ellos como autores, creadores, artistas.

Volveremos sobre esta escena, antes vamos a visitar otros espacios donde la pregunta «a qué precio» también aparece: la galería de arte, la casa de subastas, física o digital, el coleccionista. 

En estos tres espacios también hay que tomar la decisión sobre el precio de las obras. La respuesta será distinta, no se calculará por centímetro de superficie del soporte, se calculará atendiendo a lo que llamamos leyes de mercado, y para cada obra se fijará el precio en función de variables que son, una más una menos, las que ha analizado Anne-Sophie v. Radermerker⁴: nombre del artista, grado de atribución, medio, técnica, dimensiones, iconografía, firma, fecha, procedencia, opinión de experto, publicaciones, exposiciones anteriores, sala y año de venta. 

Estos escenarios de mercado y lo que en ellos sucede son muy distintos del primero que he descrito, el del taller colectivo institucional, pero comparten con él la novedad, en este caso, la de abrirse al comercio del art brut.

Ni se compra ni se vende 

¿Por qué hablamos de novedad? ¿Por qué la pregunta que nos ocupa ha tardado tanto en formularse en el universo del art brut, si preguntar por el precio de una obra es algo recurrente en la historia del arte desde que a finales del siglo XV se liberara este mercado en algunas ciudades europeas? 

La respuesta está en la propia definición del Art Brut y en las prácticas que su fundador, inventor, creador, Jean Dubuffet, y sus más directos colaboradores, sucesores, albaceas, llevaron a cabo durante la segunda mitad del S.XX.

Para la definición de Art Brut que fue construyendo Dubuffet a lo largo de los últimos cuarenta años de su vida, empezó haciendo una apología de la pobreza como estado propicio a la creación brut, combinaba esta defensa (que quería para los otros y no para él), con una crítica al dinero como elemento perturbador para el creador, y añadiendo que los artistas que iba encontrando en su camino y que nutrían su Colección no estaban nunca interesados por una recompensa económica, que eran otros los motivos que los impulsaban a crear, motivos de orden psicológico profundo; fue trazando así, entre el análisis sociológico y la interpretación personal acerca de la motivación creadora, un ecosistema que habría de oponerse al del «arte cultural», del que él abominaba y que definía como todo arte que no es art brut. Hasta ahí, podría pensarse que no iba más allá de describir un estado de cosas. 

Sin embargo, Dubuffet da un paso más y pasa de la descripción a la prescripción; era obligado que las obras por él elegidas como integrantes del corpus de la definición de Art Brut no tuvieran nada que ver con el mercado. No se trataba de ocultar una relación mercantil, la obligación era que no se diera tal relación. 

Escribe Dubuffet en 1972: «Por lo tanto, es la mayor o menor distancia tomada respecto a las normas culturales lo que puede definir por sí solo el art brut; y, aun así, es necesario ponerse de acuerdo sobre a cuáles de esas normas nos referimos, ya que tal obra se apartará de algunas de ellas mientras se somete a otras; de modo que, a menudo, será embarazoso decidir si una obra pertenece al art brut o al arte cultural. Sin embargo, interviene aquí un factor importante, que es la posición adoptada por el autor de la obra, ya sea que este actúe con la intención de transgredir las normas de la cultura —al menos las de la estética institucionalizada— o, por el contrario, que se someta a ellas y acepte insertarse en ellas. En este último caso —que es el de todo aquel que acepta exponer sus producciones al público y al comercio— debemos, sea cual sea el contenido de esas producciones, rechazar el carácter de art brut. Por esta razón, hemos excluido de nuestra colección principal ciertas obras (que se encontrarán aquí en el catálogo de documentos anexos) cuyos autores hacen más o menos carrera en los caminos del arte homologado y comercial.»⁵

Es cierto que se está refiriendo a su Colección, a que los autores que comercian no van a entrar en ella, pero su Colección no es una colección cualquiera, su Colección forma parte de la definición de Art Brut.

Dubuffet no cambiará de opinión, una de las últimas ocasiones que aprovechará para expresarse a este respecto es una correspondencia con Joachim Vicens Gironella, el artista catalán que estuvo presente en las primeras exposiciones y publicaciones de Art Brut en los años 40. Gironella escribe a Dubuffet en 1981 para pedirle que interceda por él con objeto de que el Museo de Arte Moderno de París, el Centro Georges Pompidou, haga una exposición antológica de su obra que recoja creaciones desde que en 1948 la descubriera el propio Dubuffet hasta el momento actual. La respuesta es una negativa argumentada: Dubuffet asegura no tener ninguna influencia sobre el Museo de Arte Moderno, añade que, además, no quiere saber nada de museos y lo que representan (a pesar de que él no deja de exponer en ellos) y, concluye con lo que aquí más nos interesa: «Siento que la grandeza de su arte es haberse mantenido siempre al margen de los circuitos comerciales y culturales; por ello, tiene mucho más valor.»⁶

Dubuffet murió en 1985; entre quienes siguieron, y siguen contribuyendo a la definición de Art Brut se ha mantenido viva esa incompatibilidad entre el Art Brut y el comercio hasta hace muy poco. 

Laurent Dauchin escribe en 1991: «El art brut auténtico nunca ha sido creado, en primer lugar, ni para hacer carrera ni para ser vendido, sino porque la pulsión que lo origina es la de una formidable necesidad interior. Y si toda la logística del marketing y la promoción puede, sin causar daños, apropiarse de las obras de autores fallecidos hace tiempo; en cambio, al dirigirse a los vivos que aún están en activo, solo puede provocar verdaderos cortocircuitos.»⁷

Faltaba decir en este discurso, como en casi todos los que se le parecen, de qué daños o cortacircuitos se hablaba, y por qué la relación con el mercado llegaría a causarlos.

El caso es que esta identificación entre Art Brut y ausencia de mercado ha quedado atrás. En la cada día más abundante bibliografía sobre art brut (o cualquiera de sus denominaciones cercanas, outsider art, art singular, etc.) se empieza a hablar de economía, de mercado, de comercio, de dinero, pero no mucho, como si todavía no se hubieran superado los tabús fundadores. Jean-Hubert Martin deja constancia de ello en su intervención en el Colloque de Cerisy, celebrado en mayo de 2022, con el título De quoi l’art brut est-il le nom?⁸. En el Coloquio, uno de los encuentros teóricos más importantes en lo que va de siglo, y que reunió a un grupo de especialistas que buscaban algo parecido a una esencia del art brut (de ahí esa pregunta del título que podemos traducir como ¿qué nombra el art brut?), Jean-Hubert Martin, antiguo director del Museo Nacional de Arte Moderno Centre Pompidou anota que, pese al alza del mercado, influida entre otras cosas por la entrada del art brut en la colección del Centre Pompidou, gracias a la donación de Bruno Decharme de 2021, en el propio Coloquio se ha eludido el tema económico.

Se habla poco; sin embargo, en la práctica se vende, se compra, se revende, se subasta. No hay que tener una agenda privilegiada ni recorrer medio mundo para comprar art brut, basta con conectarse a internet y hacer una búsqueda sencilla.

Los deseos de Dubuffet han quedado en eso, en deseos; parece lógico, y aconsejable, que la sociedad no se haya plegado a los deseos de una sola persona o de una minoría cuando estos no son coincidentes con algunos derechos fundamentales, universales, entre ellos, el derecho al trabajo y a ganarse la vida.

Hemos empezado hablando de precio y estamos hablando del derecho al trabajo; si estuviéramos hablando del común de los artistas, resultaría anacrónico o absurdo hablar del derecho al trabajo, se da por supuesto. Si hay que recordarlo es porque, históricamente, el colectivo que nos ocupa no ha tenido derecho a trabajar, y cuando se le ha otorgado, la oferta se ha visto reducida a tareas repetitivas alejadas de cualquier proceso creativo.

Queda claro que sin un trabajo previo que genere una producción no hay comercio (a no ser que la mercancía haya sido robada) y que, si queremos pensar el comercio de las creaciones brut, tendremos que pensarlo como un acto profundamente humano, articulado en modos definidos de relación, trato y comunicación, pensarlo así nos obligará a tener en cuenta, además de aspectos económicos (vamos a seguir hablando de dinero), aspectos sociales, psicológicos, éticos, políticos.

La propuesta es adentrarnos en la descripción de cómo funciona esta particular (y pronto veremos por qué es particular) relación comercial, para inferir qué consecuencias tiene para los actores implicados. Vamos a empezar por el principio.

¿Quién crea?

Lo llamamos artista, creador, autor, denominación esta última que prefería Dubuffet. Autor.a y creador.a son preferibles a artista por ser indiscutibles, mientras que la denominación de artista llega después del consiguiente proceso de artification al que nos hemos referido anteriormente.

Crea el autor brut, del que se han dado y se siguen dando múltiples definiciones, unas matizando las anteriores, restringiendo o ampliando el concepto, atendiendo a la propia evolución de la definición de art brut.

Durante algún tiempo, Dubuffet mantuvo algo parecido a un monopolio de las definiciones, luego, conforme se fueron incorporando nuevos actores y fueron cambiando los contextos de creación del art brut, empezaron a identificarse dos polos, en un extremo se sitúan quienes restringen radicalmente la nómina de autores, valga el ejemplo en el discurso de Lucienne Peiry⁹: «El aislamiento es una constante dominante que se erige como una de las condiciones sine qua non de cualquier creación Art Brut. La obra se concibe alejada de la sociedad, a menudo en aislamiento —ya sea elegido o impuesto—, y no se desarrolla a plena luz del día».  Ese «sine qua non» actúa como certificado de autenticidad.

En el otro polo, autores que crean en compañía de otros autores, incluso de artistas que no pertenecen al colectivo que nos ocupa, que protagonizan exposiciones individuales y colectivas, que aparecen citados en publicaciones, en documentales donde toman la palabra, que tienen vida social. En ocasiones, la obra de estos artistas se etiqueta como art outsider, arte singular, arte marginal, se elude hablar de art brut, se evitan así controversias. España es, hoy en día, un ejemplo de la fuerza que cobra este polo en la propia práctica artística, vemos multiplicarse los talleres de creación brut por todo el territorio.

Anoto algunos ejemplos: Andar de nones (Zaragoza)¹⁰; ZheBRA-Valentia (Huesca)¹¹; Centro Ocupacional 1981-Asproseat (Cataluña); Debajo del sombrero (Madrid); Art de Viure-AMPANS (Cataluña); Artespida (Piñor-Orense); Estudio de Arte y Diseño de Atades (Zaragoza)¹²; Berde (Asturias); Centro Ocupacional de la Puebla de Cazalla (Sevilla)¹³. 

Lo mismo sucede en el extranjero, entre los múltiples ejemplos cito tres referencias que aportan una bibliografía interesante:  La «S» Gran Atelier¹⁴ (Bélgica) Les Impatiens (Canadá)¹⁵, y el de un taller adscrito a un hospital psiquiátrico de Gran Bretaña, del que desconocemos el nombre porque Myriam Perrot ha querido guardarlo en el anonimato¹⁶.

En el análisis de la realidad que nos ocupa, en la mayoría de las ocasiones se trata de personas, creadores-productores, cuya diversidad funcional-intelectual («discapacidad» en la legislación española, «incapacidad», «limitación», «situación de hándicap», en otros países), problemas de salud mental, espectro autista o gran precariedad, les impide llevar a cabo con éxito una relación comercial (algo, por cierto, que también les sucede a artistas que no pertenecen a estos perfiles).

Que no sean capaces de comerciar no significa, en absoluto, que no les interese, discurso que se ha mantenido durante años desde las voces más oficiales.

Es cierto que hay individualidades en la historia del art brut, y que las sigue habiendo, que no se han interesado por el comercio, tan cierto como que la noticia de su desinterés nos llega por terceros y, en el caso de los fallecidos será difícil conocer si fue un desinterés primigenio o fruto de unas determinadas condiciones sociales. 

Es igual de cierto que no existe un perfil de personalidad claramente definido de autor brut y que pese a los esfuerzos de algunos teóricos por alcanzar esa definición que incluyera a algunos y excluyera a otros, la diversidad de actitudes, comportamientos, necesidades y deseos dentro del colectivo es grande y, me atrevo a decir que va en aumento. 

En esa diversidad hay sitio para todos aquellos que quieren comerciar. He escrito «comerciar» y no «vender» porque el comercio reconoce otras formas distintas a la compraventa, tales como el trueque o intercambio, donde no está presente el dinero. 

¿Quién vende?

Excepcionalmente, el mismo artista brut; fue el caso de August Forestier, tal y como lo relata François Tosquelles¹⁷: interno en el hospital psiquiátrico de Saint-Alban, en la década de los años cuarenta del s.XX, Forestier aprovechaba que los campesinos de la zona atravesaban semanalmente el recinto del hospital para exhibir en el borde del improvisado camino sus esculturas fabricadas con madera y materiales de desecho y ofrecérselas a cambio de unos céntimos o de un paquete de cigarrillos. Utilizaba el trueque como forma de comercio.

André Robillard también recuerda una relación comercial directa con Michel Thévoz, conservador de la Collection de l’art brut de Lausanne entre 1976 y 2021: «¡Ah! Pues fíjate, desde Lausana (me avisaron una noche), estaban de camino, en Dijon, en la Côte-d’Or. Llegaron como a las siete de la tarde. Tenían una especie de camión. Vinieron a buscar eso, oye, en la furgoneta. Yo tenía muchas obras allí. Cargaron todo en la camioneta. ¡Había tanto! Hasta había sputniks, barcos… Y luego me invitaron, por la noche, a cenar en un restaurante en Orleans y después me trajeron de vuelta. Se fueron al día siguiente, porque Suiza queda lejos. Durmieron en un hotel»¹⁸. 

En la entrevista no se hace referencia a la contraprestación que recibió Robillard.

 Y es el caso también de Pepe Barrao del taller de ZheBRA (Valentia), que en 2024 puso en marcha una producción de pequeñas esculturas en madera, que representan una cebra siempre semejante, siempre diferente, su «Zebreta», siendo él mismo quien las pone a la venta de forma directa entre sus círculos próximos de amistades, conocidos, vecinos, y visitantes del taller donde las produce. Pepe Barrao lleva un registro en el que anota el número de la escultura (la primera serie fue en número árabes y la segunda en números romanos), la fecha de creación, si ya está vendida, y el dinero ganado por cada transacción. 

Tosquelles, avalaba este tipo de relación, de transacción: «Es importante convertir este arte en una mercancía. En lo que se ha llamado erróneamente «socialización», debemos saber ir más allá del exhibicionismo para conectar con los demás. No es tan malo exhibirse»¹⁹.

August Forestier nos sirve para ejemplificar el segundo modelo de comercio: la aparición del intermediario. Dubuffet quiere obras de Forestier, intenta tener una relación directa con él, los responsables del hospital se lo impiden, según propio testimonio de Dubuffet: «Hace tres o cuatro años, viajé expresamente en coche a Saint Alban para ver a Auguste For., y sus obras. Me encontré allí con mucha gente; estaba la señora Bonnafé (su marido estaba ausente) y Tristan Tzara con su hijo y otros diferentes invitados, y me acogieron con algo de frialdad, eso me pareció, y en todo caso no me dejaron ver a Auguste»²⁰. 

Esta visita de Dubuffet a Saint-Alban en 1945 y el rechazo a que se entreviste con Auguste Forestier, hechos que suelen omitirse en la mayoría de los relatos canónicos de los inicios del Art Brut²¹, cobra una importancia mayor con el paso del tiempo y con las renovadas lecturas sobre el proyecto de Dubuffet que se hacen entrado ya el s.XXI. Me ocuparé de ello más adelante.

Dubuffet no se da por vencido y vuelve a intentarlo pasado un tiempo a través de los psiquiatras de Saint Alban, Tosquelles y Oury. Una vez ha recibido en París las primeras obras de Forestier, Dubuffet envía al hospital lápices de colores y acuarelas, y un ejemplar del libro del doctor Mongenthaler sobre Adolf Wölfli para la biblioteca. En 1949, hace otro envío, los cuatro volúmenes de la Histoire de l’art de Élie Faure y las obras completas de Marcel Proust; quiere más obras de Forestier, suma al envío medallas, insignias que, espera, aprovechará Forestier para sus esculturas²². Tosquelles prefiere que le envíe dinero, la mitad se le entregará a Forestier, la otra mitad se destinará para que la institución haga algunas compras, entre las que señala la de una pequeña imprenta.

Joana Masó²³ anota para esta época, pagos de 1.000, 2000 y 5.000 francos de Dubuffet a favor del Club Balvet, epicentro de la vida institucional del psiquiátrico. Parte del dinero se reparte entre los internos artistas: además de Forestier, Aimable Jayet o Clément Fraise; este último recibe 50.000 francos a cambio de su trabajo de talla sobre un revestimiento de madera. Fraise había pedido un coche y un garaje, le llegaron 50.000 francos. La pieza de 170 cm x 383 cm, convertida en una obra de arte, se expone hoy en la Collection d’Art Brut de Lausanne. El paso siguiente, con Roger Sentis ya como director del psiquiátrico y cómplice de Dubuffet, es proponer a los enfermeros que vendan las obras de Forestier que adquirieron en su día, probablemente mediante trueque, a cambio de cantidades que pueden llegar hasta los 60.000 francos.

Han pasado apenas veinte años desde 1945, fecha de la primera visita de Dubuffet a Saint-Alban y ya vemos aparecer todo tipo de agentes implicados en el comercio: autor, coleccionista, intermediario, vendedor. Muchos de ellos son personas ajenas, en principio, al mundo del arte, el autor es un enfermo mental, el intermediario es un psiquiatra, el vendedor es un enfermero. Algo está cambiando.

También vemos aparecer los primeros desequilibrios cuando un enfermero puede ganar por una obra de su propiedad hasta sesenta veces más que el autor que la creó. En los inicios del Art Brut hay un mercado, y hay unas leyes de mercado, las que impone Jean Dubuffet; pueden ser toscas, groseras, interesadas, pero son leyes y las impone él; convendría no olvidarlo cada vez que leemos en sus escritos el rechazo a que los autores comercien directamente con sus obras.

En la actualidad, la figura del intermediario es mucho más transparente: corresponde al curador asignado por un juez ejercer la curaleta sobre la persona que necesite este apoyo, y solo puede representarla si no hay alternativas que respeten su autonomía personal. Queda claro: si el autor brut puede tomar decisiones sobre su vida, tiene todo el derecho a hacerlo; si una orden judicial le ha privado de ese derecho, corresponde al curador representarle. 

El autor, aún privado de la capacidad de comerciar, conserva plenos derechos de propiedad intelectual y deben serle reconocidos en todo momento (publicaciones, exposiciones, ventas).

Suelen ser curadores los familiares del autor, también puede serlo la institución que lo acoge o el estado. 

Hasta ahora, en España, no ha sido habitual que las familias comerciaran, solían desconocer los cauces comerciales, incluso la posibilidad del comercio en sí. Estos desconocimientos están quedando atrás y se vive una época de tanteos, ensayos, la mayoría de las veces, delegados en la institución en la que se incardina la producción creadora del artista. 

Buena parte de los creadores brut vivos producen dentro de una institución que puede tener una o varias de estas características: ocupacional, terapéutica, asilar, formativa, recreativa, artística. Parte de esta creación puede considerarse como art brut. 

Las instituciones, bajo variadas denominaciones (fundaciones, organizaciones, asociaciones, colectivos, centros, talleres) han comenzado en los últimos años a poner a la venta obra de creadores, lo hacen en momentos puntuales ligados casi siempre a exposiciones, es el caso de la primera escena descrita en este capítulo, o de manera sistemática mediante venta directa en sus propios espacios o a través de comercio electrónico²⁴. Las instituciones son los nuevos intermediarios.

También compran y venden las galerías, son pocas y son especializadas, entre las reconocidas internacionalmente, y a modo de ejemplo:  Gallery Outsider Inn (Teherán), Cavin Morris Gallery (New York), Christian Berst (Paris). 

Las galerías compran y venden la obra de artistas que ya empiezan a considerarse «clásicos» del art brut, generalmente fallecidos; también la de artistas emergentes vivos. 

Cada día es más frecuente la venta electrónica con precio fijo o mediante subasta. 

Y compran y venden los coleccionistas, compra venta mucho más difícil de conocer por realizarse en muchos casos en el ámbito privado. 

Cada una de estas formas de comercio desencadena consecuencias distintas entre los distintos actores implicados,  

Cuando es el propio creador quien participa presencialmente de la transición comercial, mediante trueque o venta directa, disfruta en primera persona del reconocimiento que conlleva esa venta. Por otro lado, la persona que compra conoce personalmente al autor, hecho que puede redundar (o no) en un mayor disfrute de la obra, o del propio acto de compra. 

Por mínimo que sea el encuentro inicial, estamos hablando de una relación humana, que puede vivirse con distintos grados de intensidad y duración en el tiempo, quedarse en la anécdota puntual de la compraventa o evolucionar hasta la amistad duradera. 

Cuando es la institución en la que se incardina el taller la que se encarga del comercio, puede hacer partícipe al autor o no; en el primer caso, volveremos a una situación parecida a la del escenario anterior; en el segundo caso, el autor y el comprador se verán privados de esa relación humana, y de sus posibles benéficas consecuencias.

Es probable que la institución se vea compensada con una mayor presencia social y refuerce su imagen pública. 

Cuando es la galería la que comercia, puede ser que haya otro intermediario (tutores, curadores, familiares o institucionales, incluso organizaciones de tipo cultural dedicadas a la mediación) entre autor y galería y no se establezca una relación directa entre ellos, o puede que esta se establezca de forma directa.

Las maneras de relacionarse directamente entre galeristas y autores son diversas, pueden quedar en aspectos puramente administrativos (firma de contratos, ingresos de beneficios en cuenta bancaria), aumentarse con intervenciones sociales (inauguración de exposición, prensa), o pueden evolucionar a relaciones de acompañamiento y amistad. Es el caso que relata Morteza Zahedi a propósito del pintor iraní Jamshid Aminfar, y que presento a modo de ejemplo²⁵. Cuando Aminfar, tras la pandemia del COVID 19, con problemas de salud y enorme desánimo, abandona la esquina de una calle de Teherán en la que comercia con sus pinturas, y abandona el propio acto de pintar, Morteza Zahedi y Sarvenaz Farsian, le ofrecen acogerlo en el espacio físico de su Gallery Outsider Inn, y le proponen comprarle la obra que cree. Aminfar pintará los últimos años de su vida entre las paredes de la galería, mantendrá conversaciones con Morteza y Sarvenaz, se sentirá acompañado, cuidado. La relación de amistad se prolongará hasta el mismo día del fallecimiento de Aminfar.

Christian Berst, con galería especializada en París desde 1995, refiere una conducta en casos extremos de dificultad de comunicación, que suelen ser muy frecuentes en el colectivo: «Cuando la comunicación es no verbal, o cuando uno se ve obligado a remitirse a personas que lo conocen mejor que yo, estoy evidentemente en interacción con quienes se encargan, cuidan o acompañan, y que captan mejor que yo o saben descifrar las reacciones. Y es un intercambio: “¿Crees que él o ella está a favor de…?”»²⁶.

¿Quién compra?

Compra cualquier persona, desde el familiar próximo, el vecino entusiasta, pasando por el experto galerista, y llegando hasta al lejano y desconocido coleccionista.

Las motivaciones son distintas y no excluyentes: el afecto, el apoyo solidario, el gusto por el arte, la pasión por el coleccionismo, el cálculo en inversión económica, etc.

Cuando los precios son bajos, o muy bajos, unido a la cantidad de obra ofertada (los talleres colectivos de creación producen cientos, miles de obras) y a la facilidad del proceso de compra (en el propio taller, en una exposición de ámbito local), permite que cualquier ciudadano, independientemente de su nivel económico, pueda adquirir una obra de estas características, quizás varias. 

Este acceso directo, inmediato, asequible, a la propiedad de obras de arte, o susceptibles de ser consideradas como obras de arte en un futuro inmediato, es un hecho inédito.

El perfil de este comprador no solo se define por su nivel económico; este tipo de creación, a diferencia del arte cultural, no demanda la mirada de un experto en estética, ni la capacidad de un analista de contextos históricos de creación, no exige establecer patrones sociológicos, ni desarrollar grados de decodificación conceptual; su aprecio es mucho más emocional, más ligado a la relación entre la obra y el cuerpo que la percibe, lo que permite ensanchar la base del público que puede disfrutarla.

En paralelo, las formas de comercio que pasan por galería o subasta quedarán restringidas a personas con un nivel económico más alto. También en paralelo, las personas que compran en galería, por las propias condiciones socio económicas de la existencia de las galerías de arte, tendrán un perfil más cercano a una formación artística, si no son ellas mismas artistas, poseerán un nivel cultural alto, capacidad de clasificación y denominación del objeto de su compra, y voluntad de jerarquización. Nada de lo anterior es incompatible con el hecho de que también ellas se relacionen con la obra de una manera más corporal, espontánea, emocional, sensitiva, que intelectual. 

No compra de manera sistemática, en España, y por el momento, la institución pública, el museo²⁷.

¿Quién y qué gana?

Hay ganancias inmateriales y ganancias materiales. 

Las ganancias materiales se miden en cantidad de dinero. En el nivel inferior de comercio el precio se suele situar por debajo de los mil euros. A falta de un estudio macroeconómico con miles o millones de datos, la siguiente afirmación solo puedo avalarla con mi experiencia de ojeador: la mayoría de las obras de art brut en venta hoy pertenecen a este nivel²⁸. 

Los archivos documentales muestran cómo en un principio las obras de art brut se conseguían a cambio de casi nada, y no solo en la década de los cuarenta del s.XX, cuando Dubuffet comienza su colección, en su primer viaje por Suiza y Francia, del que ya he hablado;  Bruno Decharme, tras hacer una donación al Centre Pompidou en 2021, de alrededor de mil obras, valoradas en torno a entre los quince y los veinte millones de euros, recuerda el inicio de su colección a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta y , asegura que cuando empezó a coleccionar: «Era una época en la que éramos un puñado de entusiastas y coleccionistas que intercambiábamos información y obras que a menudo se compraban por una miseria»²⁹.

Queda claro que el mercado ha cambiado, tan claro como que la obra que se compró hace setenta años por una cantidad de dinero ínfima, y hoy se vende por miles de euros, es la misma obra, el aumento del precio no ha aumentado (ni disminuido) su calidad. 

Sin embargo, hay un doble consenso, llamémosle «popular», que anima a pensar que el precio es un indicativo de su valor intrínseco como obra de arte, y a pensar también que el aumento del precio favorece a todos los implicados en el comercio: autor, vendedor, comprador. Ganancia es la palabra, ganar es la acción buscada. 

Si esto ha sucedido con algunas obras del pasado, podemos pensar que suceda en un futuro con algunas del presente.

Falta en este discurso anotar qué es lo que se gana: ¿fama? ¿dinero? ¿identidad? También falta plantear si no hay ninguna pérdida en este proceder, formular esta posibilidad devuelve un sentido muy distinto a nuestra pregunta inicial: «a qué precio».

Empecemos por las ganancias.

El autor que comercia, que vende, gana dinero, poco, bastante, mucho, en cantidades variables, como cualquier otra persona que ofrece la producción de su trabajo fuera del ámbito del trabajo asalariado. Lo importante en esta ganancia, más allá de la cantidad, es que quedan reconocidos el derecho a tener un oficio, una profesión, un trabajo. 

Y es que toda producción de una mercancía, y la obra es o puede ser una mercancía, es fruto de un trabajo. Negarles a las creaciones brut la categoría de mercancía, la posibilidad de comercio, como hiciera Dubuffet y defendieran algunos de sus sucesores, es tanto como negar el derecho al trabajo y a todo lo que conlleva, incluida «la remuneración equitativa y satisfactoria que le asegure [al ser humano], así como a su familia, una existencia conforme a la dignidad humana»³⁰. La palabra clave es dignidad.

Negar a alguien el derecho al trabajo, y a los beneficios que reporta, al mismo tiempo que se disfruta de su producción, es una conducta semejante a las que ha sustentado el colonialismo en distintas épocas y bajo distintas formas.

Joana Masó anota en esta dirección cuando se refiere a esas primeras apropiaciones de obra llevadas a cabo por Dubuffet, que habrían de crear escuela entre algunos coleccionistas: «No se trata del robo de estos objetos que formaban parte de una economía de trueque o de pequeñas economías informales, sino de haberlos hecho entrar en la economía de la cultura a través del coleccionismo. La apropiación cultural consiste en haberlos convertido en obras de arte que pertenecen a una colección, borrando los contextos de dominación y desigualdad en los que se produjeron. La propiedad, pues, no preexiste a la apropiación, sino que deriva de ella. Por ello, hoy, el art brut enlaza con el mundo poscolonial y con los museos de artes primitivas, así como con las demandas contemporáneas de reparación y restitución del conjunto de estos objetos»³¹.

El autor brut, además de dinero, también gana relación personal, la posibilidad de encontrarse con el otro, más allá de los círculos familiares o asilares a los que suele tener restringidas las relaciones. 

A Crhristian Berst, galerista especializado en art brut, le avala su experiencia de veinte años de galerista cuando se refiere al placer que sienten los autores expuestos: «Sucede, en efecto, y es lo que he observado en casi todos los casos. Y hay que ser consciente de que muchos de ellos viven su alteridad a veces de manera dolorosa. Y cuando uno los expone, de repente, se convierten en el objeto de aclamaciones, es decir, se sitúan en el centro del juego. Al estar en el centro del juego, la mirada de los demás se modifica de manera considerable, se transforma, y ellos mismos se ven transformados, generalmente para su beneficio»³².

Cuando es una institución la que ha propiciado, favorecido, hecho realidad, el trabajo creador de un autor, y es la propia institución la que media en las relaciones comerciales, las ganancias son múltiples. 

Hay una ganancia previa al comercio: la institución está cumpliendo con su función: ser agente activo en contra de la exclusión social de sus usuarios. 

Y hay ganancias derivadas del comercio de las obras: hay un beneficio económico, repartido (o no) con el autor; hay una ganancia en la imagen social de la institución, que ve reconocido el éxito de su labor. 

En el caso de los autores fallecidos, algunos clásicos del art brut, su perfil humano, personas que vivían en soledad, ha provocado la ausencia generalizada de una figura central en el comercio de arte, la del heredero. 

Son otros los agentes que van a disfrutar de las ganancias inmateriales y materiales de sus obras. En el terreno de las materiales, los identifica nítidamente Françoise Monnin³³: «En la actualidad se organizan sofisticados montajes entre subastadores, coleccionistas y propietarios de obras con el fin de hacer ascender ligeramente las cotizaciones. Henry Darger ha alcanzado ya la franja de los 400 000 euros. Las obras maestras de Aloïse o de Wölfi presentan una cotización situada en torno a los 80 000 euros. Todavía es posible hallar, en pequeñas salas de subastas de provincia, precios que oscilan entre 8 000 y 80 000 euros para la mayoría de las piezas más relevantes. Faltan, pues, aún dos cifras para que se alcance un nivel de cotización propio del mundo del arte contemporáneo. ¿Debe entonces dispararse el precio del Arte Brut?»

En este caso, ganan los galeristas, los subastadores y los coleccionistas. La ganancia espiritual de los coleccionistas es inmediata, la económica es diferida, se rige por las reglas de la inversión. Michel Thévoz deja esta reflexión que, conociendo su discurso, resulta difícil si hay que interpretar como consejo o crítica: «Creo que el Art Brut está completamente subvalorado. ¡Es incluso escandalosamente barato! Hay que invertir en Art Brut si se tiene un reflejo capitalista. Es una buena inversión»³⁴. 

Aviso a coleccionistas: los nuevos autores brut ya no viven en soledad, tienen relaciones sociales y familiares, y a su muerte, quedarán en la mayoría de los casos herederos con plenos derechos sobre las obras que les sean legadas. Otra novedad en este particular tipo de comercio.

Anotadas algunas de las ganancias (algunas, porque seguro que hay otras íntimas que se nos escapan, y es bueno que así suceda), retomamos la pregunta inicial: ¿a qué precio? ¿Todo son ganancias? ¿No hay perdidas? 

La bondad del reconocimiento público que vive el autor brut del que nos habla el galerista Berst y que confirmo con mi experiencia de decenas de inauguraciones de exposiciones, conoce sus excepciones y es obligado tenerlas en cuenta. Anni Frank lo describe así: «Pero a veces, para ciertos sujetos, puede haber una forma de reconocimiento que no se sitúa en el mismo nivel en el que ellos han producido su obra, y que, para quienes ya son extremadamente frágiles en su sentimiento de existir, puede resultar muy desestabilizador e incluso destructivo»³⁵.

Anni Frank escribe sesenta y seis años después de Dubuffet, afirmara en uno de sus textos fundacionales que los artistas que presentaba él mismo en la exposición «Cinco pequeños inventores de la pintura» en la Librería Marcel Evrad (Lille 1951), ni siquiera sabían que esa exposición estaba teniendo lugar, que puesto que vivían en un asilo de alienados, tenían otras cosas más interesantes en las que pensar y que, por supuesto, eran indiferentes a cualquier beneficio económico y a cualquier reconocimiento social³⁶.

¿Qué ha cambiado en la relación con los autores desde el absoluto desprecio de Dubuffet al cuidado de Anni Frank? La relación con el otro, ese es el gran cambio. Es un cambio social, antropológico, político, ético, económico, estético. 

Ya nadie se atreve a hablar de los autores brut como hablaba el Dubuffet de 1951(o al menos, es de esperar que nadie se atreva), pero la alteridad sigue ausente del centro del debate sobre el art brut y, sobre todo del debate del comercio con el art brut, donde se discute de precios, canales de exposición, calidad de las obras, imágenes de marca, monopolios de difusión, papel de los intermediarios, y prácticamente no se habla de los protagonistas, de los autores, de sus deseos y de sus derechos, por eso es de alabar que François Monnin cerrara el coloquio internacional que conmemoraba los cuarenta años de la Colección de Art Brut de Lausanne, con esta petición: «No hay que olvidar que comprar obras de Art Brut hoy en día da de comer a artistas brut, lo que no es nada despreciable»³⁷.  

Petición que hago mía, y convierto en acción: sí, hay que comprar, es bueno comprar, seguro que todo ganamos vendiendo y comprando, la propuesta es hacerlo después de habernos planteado las siguientes preguntas: ¿a quién? ¿dónde? ¿cómo? ¿a qué precio? 

Las líneas que preceden no las contestan directamente, espero que al menos sirvan para tener algunos criterios cada vez que queramos responderlas. Léanse, por favor, como un documento de trabajo, como una propuesta de discusión, y no como una tesis cerrada, empeño que sería absurdo en un universo tan cambiante.

1. Heinrich, Natalie, y Shapiro, Roberta (Ed.), De l’artification. Enquête sur le passage à l’art. Paris, EHESS, 2012. ↩︎
2. Heinrich, Natalie, « L’art brut : axiologie d’une artification», en L’Art brut. Actualités et enjeux critiques. Éditons Antipodes & Collection d’art brut, Lausanne, 2017. « Le processus par lequel une activité en vient à être considérée et traitée, de façon relativement consensuelle, comme de l’art, et ses praticiens comme des artistes ». ↩︎
3. Siempre que me refiera en este texto a este tipo de talleres colectivos de creación, alentados por instituciones, asociaciones, colectivos, organizaciones, quedan implícitamente excluidos los talleres que tiene como finalidad primordial llevar a cabo una terapia entendida como tratamiento de una enfermedad o disfunción. ↩︎
4. Un autre regard sur les marchés de l’art. Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 2024. ↩︎
5. «L’Art Brut. Documentation Annexe », en Art Brut et créateurs d’Art Brut. L’Atelier Contemporain, 2023. P.124-125. « C’est donc le plus ou moins de distance prise à l’égard des normes culturelles qui peut seul définir l’art brut; et encore faut-il bien s’entendre sur lesquelles de ces normes, car tel ouvrage s’écartera de certaines d’entre elles tout en déférant à d’autres; de sorte qu’il sera souvent embarrassant de décider d’une œuvre si elle relève d’art brut ou d’art culturel. Intervient là cependant un facteur important, qui est celui de la position prise par l’auteur de l’ouvrage, soit que celui-ci opère dans la visée de transgresser les normes de la culture -celles, du moins de l’esthétique institutionalisée – soit qu’il défère au contraire à celles-ci et consente à s’y insérer.  Dans ce dernier cas – c’est celui de tout un qui accepte de livrer ses productions à la publicité et au commerce – nous devons, quel que soit le contenu de ces productions, récuser le caractère d’art brut. Nous avons pour cette raison écartée de notre collection principale certaines ouvrages (on les trouvera ici dans ce catalogue des documents annexes) dont les auteurs font plus ou moins carrière dans les chemins de l’art homologue et commercialisé. » ↩︎
6. «Je ressens que c’est l’honneur de votre art de s’être toujours tenu à l’écart de circuits commerciaux – culturales, il a par là bien plus de prix. «Citado por Selles Rigat, Narcís: Joaquim Vicens Gironella. Viure en temps convulsos i crear des dels marges. Museu Memorial de l’Exil. Museu del Suro de Catalunya, 2022. P.79. Incluye la reproducción fotográfica de las dos cartas. ↩︎
7. En Danchin, Laurent : Aux Frontières de l’art brut. Lelivredart, 2013. « L’art brut authentique n’a jamais été créé d’abord ni pour faire carrière ni pour être vendu, mais parce que la pulsion qui en est à l’origine est celle d’une formidable nécessité intérieure. Et si toute la logistique du marketing et de la promotion peut, sans dommages, s’emparer des œuvres des auteurs depuis longtemps décédés, elle ne peut en revanche, s’attaquant aux vivants encore en activité, que provoquer de véritables courts-circuits. » ↩︎
8. Jean-Hubert Martin : « De la création hors concours », en De quoi l’art brut est-il le nom? L’atelier contemporaine, 2025. ↩︎
9. Peiry, Lucienne, L’art brut dans le monde. Collection de l’Art brut, Lausanne, 2014. « L’isolement est une constante dominante qui se distingue comme l’une de conditions sine qua non de toute création d’Art Brut. L’œuvre est conçue à l’écart de la société, souvent dans la claustration -qu’elle soit choisi ou imposée- et ne se développe au grand jour ». ↩︎
10. Andar de Nones: Impar. Zaragoza, TEA-dir Aragón, 2024. ↩︎
11. VV.AA. : Grupo ZheBRA. Huesca, Diputación Provincial de Huesca, 2023. ↩︎
12. Revista Atades, nº 12 II etapa. Zaragoza, diciembre 2022. ↩︎
13. VV.AA.: Jornadas art brut y residencias artísticas La Puebla de Cazalla 2016/ 2018. Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno Galván, La Puebla de Cazalla, 2021. ↩︎
14. VV.AA. : Fictions Modestes & Réalités Augmentées. L’aventura utopique d’une humanité sans marges. Musés International d’arts modestes, Sète, 2022. ↩︎
15. VV.AA. : Les impatiens. Un art á la marge. Somme Toute, Québec, 2019. ↩︎
16. Perrot, Myriam : « De la nécessité de complexifier l’objet. Enquête dans la « zone grise » de l’art brut », en L’Art brut. Actualités et enjeux critiques. Éditons Antipodes & Collection d’art brut, Lausanne, 2017. ↩︎
17. https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-nuits-de-france-culture/profils-perdus-saint-alban-sur-limagnole-en-lozere-l-esprit-d-un-lieu-1-2-8075498 ↩︎
18. Entrevista publicada en André Robillard. L’art brut pour tuer la misère. Corsaire Éditions, Orleans, 2013. «Ah! Dis donc, de Lausanne (ils m’ont averti un soir), ils étaient sur la route, à Dijon, dans la Côte-d’Or. Ils sont venus vers 7 heures du soir. Ils avaient une espèce de camion. Ils sont venus chercher ça, dis donc, dans la camionnette. J’avais beaucoup d’œuvres, là. Ils ont mis tout ça dans la camionnette. Y’en avait tellement ! Y’avait même des spoutniks, des bateaux… Et puis alors, ils m’ont invité, le soir, à manger au restaurant à Orleans et après, ils m’ont ramené. Ils sont repartis le lendemain parce que la Suisse, ça fait loin. Ils ont été coucher à l’hôtel ». ↩︎
19. Tosquelles, François. «Une politique de la folie». En: Chimères. Revue des schizoanalyses, N°13, otoño 1991. «Cet art, il est important de le convertir en marchandise. Dans ce que l’on a appelé, à tort, la « socialisation », il faut savoir dépasser l’exhibitionnisme pour rencontrer l’autre. Ce n’est pas si mal de s’exhiber ». ↩︎
20.  Carta de Dubuffet a Oury del 17 de febrero de 1949, en Dubuffet, Jean: Art Brut et créateurs d’Art Brut. Peiry, Lucienne (Ed.) L’Atelier Contemporaine, Lausanne, 2023. « Il y a trois ou quatre ans j’avais été, en voiture, à Saint-Alban tout exprès pour voir Auguste For., et ses œuvres. J’avais trouvé là nombreuse compagnie ; il y avait Mme Bonnafé (son mari était absent) et Tristan Tzara avec son fils et différents autres invites, et on m’avait accueilli un peu froidement, à ce qu’il m’avait semblé, et en tout cas on ne m’avait pas laisse voir Auguste ».  ↩︎
21. Una de las excepciones a estas omisiones es el artículo de Valérie Rousseau, titulado «La existencia estética de Auguste Forestier» y publicado en el catálogo de la exposición Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Arcadia, Barcelona, 2022. ↩︎
22. El paralelismo con el primer comercio entre el conquistador español de América y los indios, en el que el primero ofrece espejitos y abalorios a cambio del oro que le ofrecen los segundos, da una pista para un análisis colonialista de ciertas prácticas del Art Brut. ↩︎
23. Joana Masó: Tosquelles. Curar las instituciones. Arcadia, Barcelona, 2022 ↩︎
24. A modo de ejemplo: Andar de nones vende con ocasión de sus exposiciones; Debajo del sombrero anota en su web los casos en los que los artistas están representados por una galería; Art de Viure (AMPANS) ofrece sus obras en la plataforma digital Ampans market; ZheBRA (Valentia) vende en el propio espacio del taller. ↩︎
25. El relato de esta relación puede leerse en:  Morteza Zahedi: «The Painter of Painful Blisters Painting for the Dead of the Future», en Improbables. Creación brut. Nº 6. Chodes, La CALA, 2025. ↩︎
26. «Discussions», en De quoi l’art brut est-il le nom? L’atelier contemporaine, 2025.« Quand la communication est non verbale, ou quand on est obligé de s’en remettre à des gens qui le connaissent mieux que moi, je suis évidemment en interaction avec ceux qui ont la charge, qui soignent ou qui entourent, et qui captent mieux que moi ou savent décoder les réactions. Et c’est un échange : « Penses-tu qu’il ou elle est favorable à ? »  ↩︎
27. A modo de excepción, la compra que realizó Diputación de Huesca con motivo de la exposición Grupo ZheBRA, organizada por la propia Diputación (diciembre 2023- enero 2024). ↩︎
28. Que la mayoría de los precios de las obras de art brut sea bajo o muy bajo no significa que la suma total de ventas, pongamos anual, sea necesariamente baja: muchas obras vendidas a precios bajos pueden sumar una cantidad importante de dinero.  ↩︎
29. Véronique Bouruet-Aubertot: «Donateur monomaniaque», en Art brut au Grand Palais,  Térérama hors-série, 2025: « C’ était l’époque où l’on était une poignée de passionnés et de collectionneurs à s’échanger des informations et des œuvres qui s’achetaient le plus souvent une bouchée de pain» ↩︎
30. Declaración universal derechos humanos. Artículo 23. ↩︎
31. Eric Fassin y Joana Maso, «Art brut I apropiació cultural», 2021. En Joana Masó: Tosquelles. Curar las instituciones. Arcadia, Barcelona, 2022 ↩︎
32. «Discussions», en De quoi l’art brut est-il le nom? L’atelier contemporaine, 2025. « Il se trouve en effet que c’est ce que j’ai observé dans presque tous des cas. Et il faut bien être consciente du fait que beaucoup d’entre eux se vivent dans leur altérité parfois douloureusement. Et qua non les expose, tout d’un coup, ils sont les sujets des acclamations, c’est ‘a dire qu’ils sont au centre du jeu. En étant au centre du jeu, le regard des autres est considérablement modifié, transformé, et eux-Mêmes s’en trouvent transformes, généralement pour un bénéfice ». ↩︎
33. Monnin, Françoise: « Présenter l’art brut », en L’Art brut. Actualités et enjeux critiques. Éditons Antipodes & Colecction d’art brut, Lausanne, 2017. « Des savants montages sont organisés désormais entre des commissaires-priseurs, des collectionneurs et des propriétaires d’œuvres pour faire s’envoler gentiment des cotes. Henry Darger est allé se promener du côté des 400 000 euros. Les chefs-d’œuvre d’Aloïse ou de Wölfi ont une cote qui s’établit aux alentours de 80 000 euros. On peut encore trouver dans des petites salles de vente de province une fourchette de 8000 à 80 000 euros pour l’essentiel des œuvres majeures. Il manque donc encore deux chiffres pour qu’on atteigne des cotes qui soient propres au monde de l’art contemporain. Est-ce que ce Prix de l’Art brut doit s’envoler ?» ↩︎
34. Thévoz. Michel: « Présenter l’art brut », en L’Art brut. Actualités et enjeux critiques. Éditons Antipodes & Colecction d’art brut, Lausanne, 2017. « Je trouve que l’Art Brut est complètement sous-évalué. C’est même scandaleusement peu cher ! Il faut investir dans l’Art Brut si l’on a le réflexe capitaliste. C’est un bon investissement ». ↩︎
35. «Discussions», en De quoi l’art brut est-il le nom? L’atelier contemporaine, 2025. « Mais parfois, pour certains sujets, il peut y avoir une forme de reconnaissance qui ne se situe pas au niveau où, eux, ont produit leur œuvre, et que pour eux qui sont déjà extrêmement fragiles dans leur sentiment d’exister, ça peut être tré déstabilisant et même destructeur ».  ↩︎
36. Dubuffet, Jean: « Honneur aux valeurs sauvages », en Prospectus et tous écrits suivants. Tome 1. Paris, Gallimard, 1967 ↩︎
37. Monnin, François: « Présenter l’art brut », en L’Art brut. Actualités et enjeux critiques. Éditons Antipodes & Colecction d’art brut, Lausanne, 2017. « Il ne faut pas oublier qu’acheter des œuvres d’Art Brut, ça fait manger des artistes brut aujourd’hui ; c’est loin d’être négligeable ».  ↩︎

*  En el texto escribo Art Brut con mayúscula cuando me refiero a la Colección / Concepto creado por Jean Dubuffet, y art brut con minúscula cuando esta denominación es utilizada refiriéndonos al amplio ecosistema que se ha generado a partir del Art Brut y que excede al mismo.