Españoles en los inicios de la Compagnie de l’Art Brut *
Antes de adentrarnos en el tema que anuncia el título de este texto conviene recordar algunos acontecimientos, ordenar algunas fechas, recuperar algunos documentos que nos ayuden a contextualizar esa presencia de españoles en los inicios de La Compagnie de l’Art Brut.
La guerra ha terminado (1945 – 1949)
En 1944, la Galería René Drouin (17, place Vendôme, Paris) realiza la primera exposición monográfica de la obra de Jean Dubuffet (20 de octubre – 18 de noviembre). El catálogo comprende 55 pinturas al óleo, 24 pinturas al agua o a tinta, 3 litografías, en total 82 obras1.
Antes de esta exposición individual, Dubuffet había participado el año anterior en dos colectivas de la misma galería: El desnudo en el arte contemporáneo y 21 paisajes.
A partir de este momento y hasta su partida hacia EE.UU. en 1951, las exposiciones se suceden a ritmo vertiginoso en París, New York, Bruxelles.
Dubuffet se convierte en artista.
En 1945, acabada la segunda guerra mundial, el pintor viaja por Suiza y el sur de Francia, visita hospitales psiquiátricos, conoce a médicos e internos, va en busca de arte, de una determinada producción artística, empieza a recopilar documentación fotográfica, incluso se hace con las primeras obras de lo que, en carta al doctor Ladame de 8 de agosto de1945 denomina por primera vez como «art brut»:
«Dibujos, pinturas, labores de arte de todo tipo que emanan de personalidades oscuras, de maníacos, que provienen de impulsos espontáneos, animados por la fantasía, por el delirio incluso, y extraños a los caminos del arte catalogado.»2
Aparecen ya algunas de las señas de identidad del proyecto que está iniciando y que le ocupará toda su vida. El artista reconocido que empieza a ser sale, literalmente, en busca de la obra de artistas absolutamente desconocidos, marginales y marginados, tanto en su condición de artistas como de personas.
Ese primer corpus recogido incluye además de obras de enfermos mentales, dibujos de niños, grafitis, tatuajes, producciones de médiums. Tan heteróclito conjunto va a tener, necesita tener, algo en común. Y Dubuffet lo va a encontrar, lo común será el nombre: «art brut».
A partir de aquí, seguirán las sucesivas definiciones y redefiniciones del concepto.
El acontecimiento queda registrado en dos documentos escritos, la carta que acabo de citar y otra a René Aubrejonois: en la que le asegura: «He preferido “Art brut” a “Arte oscuro”»3.
Dubuffet escribirá a lo largo de su vida miles de cartas, recibirá otras tantas. También escribirá monografías de artistas, textos críticos, algunos con valor de manifiesto, notas, anuncios, incluso una heterodoxa obra literaria.
Dubuffet es escritor, y esa condición va a ser determinante en el proceso de creación y desarrollo del Art Brut.
Esa ingente producción se conserva y es la que hoy nos permite seguir paso a paso la historia, una historia, del Art Brut.
En 1947, las primeras obras ¿objetos? de Art Brut recopiladas por Dubuffet y sus colaboradores se exponen en el Foyer de l’Art Brut. El emplazamiento elegido es el sótano de la Galería René Drouin de París. Durante diez meses algunas personas, no muchas, podrán ver obras de, Joseph Crépin, los Barbus Müller, Gironella y Miguel Hernández.
La figura del galerista René Drouin cobra una especial significación, no solo ha acogido tres años antes a un artista, Dubuffet, por entonces desconocido y poco fácil de clasificar, sino que ahora asume la exhibición de unas obras igualmente desconocidas, de otros desconocidos y que hasta ese momento nadie ha considerado arte.
Dubuffet, que quiere alejarse por todos los medios del arte establecido, vuelve a utilizar el poder generador de la nomenclatura para crear un territorio propio, y donde lo común hubiera sido hablar de «galería» o «museo», refiriéndose a ese espacio de conservación y exhibición, él decide abrir un «Foyer», «Hogar», en español, denominación nunca utilizada en la historia del arte y que tiene evidentes connotaciones de acogida, cuidado, protección, incluso familia.
En 1948 el Foyer se traslada al Pavillon Gallimard, en los jardines de la editorial en París.
En septiembre se inaugura la primera exposición, en la que puede verse obra de artistas expuestos antes en la Galería Drouin: Juva, Hernández, Salingardes, Gironella y de artistas recién descubiertos: Alöise, Wölfli.
En octubre de ese año, Dubuffet crea la Compagnie de l’Art Brut, junto a Jean Paulhan (director de la Nouvelle Revue Française), Charles Ratton (marchante pionero en artes «primitivas»), Henri-Pierre Roché (escritor, amigo de Duchamp, autor de Jules et Jim), Edmond Bomsel (abogado, coleccionista, mecenas), Michel Tapié (músico, artista, crítico de arte) y André Breton (poeta, fundador del Movimiento Surrealista).
Por tercera vez en tres años aparece un nombre nuevo relacionado con el arte: «Compagnie». No es un grupo, no es un colectivo, no es un movimiento, no es una generación, es una «Compañía».
La otra novedad es que quienes la integran no son los autores de las obras, por lo tanto, no son asimilables ni a impresionistas, fauvistas, futuristas, cubistas, o cualquier otro grupo de creadores.
Una hoja volandera presenta el objetivo de esta Compañía:
«Buscar producciones artísticas debidas a personas oscuras y que presenten un carácter especial de invención personal, de espontaneidad, de libertad frente a las convenciones y las costumbres heredadas. Atraer la atención del público sobre esta clase de trabajos, desarrollar el gusto por ellos y promoverlos.»4
La tarea se llevará a cabo, continúa explicando la circular, mediante publicaciones, exposiciones en París y en el extranjero y la contemplación «in situ» de obras y archivos las tardes de martes a viernes.
La renuncia a cualquier carácter comercial obliga a proponer unas tasas que permitan el mantenimiento del taller: nacen los socios y los miembros activos.
Las primeras exposiciones se consagran a Wolfli, Aloïse Corbaz, Jeanne Tripier, Auguste Forestier, Müller, Miguel Hernández, Gironella. Empieza a definirse el panteón de la futura Collection de l’Art Brut.
En 1949, el Art Brut vuelve a la Galería de René Drouin, pero esta vez no se expone en el sótano, sino en sus salones principales del edificio del siglo XVIII, visitados por artistas, intelectuales y la burguesía parisina. Es con ocasión de la exposición Art Brut en la que se exhiben casi 200 obras de 63 artistas, entre ellos dos españoles: Joaquim Vicens Gironella y Miguel Hernández.
La exposición se convierte en un acontecimiento, acuden a verla: Francis Ponge, Henri Michaux (artista de la Galería), Tristan Tzara, Victor Brauner, Claude Levi-Strauss, André Malraux, Michel Ragon, Miró…
Todavía se exponen dibujos de niños y objetos de arte popular. Será la última vez, pronto dejarán de ser considerados por Dubuffet como Art Brut, igual que los grafitis y los tatuajes.
Hay una tirada aparte de treinta ejemplares del catálogo que llevan una litografía original de Miguel Hernández5.
Es en ese catálogo donde Dubuffet publica «El Art Brut preferido a las artes culturales», auténtico manifiesto:
«Entendemos por eso [Art Brut] obras ejecutadas por personas indemnes de cultura artística, en las cuales, todo mimetismo, contrariamente a lo que sucede en el caso de los intelectuales, tenga poco o ningún sitio, de manera que sus autores saquen todo (temas, elección de materiales trabajados, ritmos, formas de escritura, etc.) de su propio interior y no de clichés del arte clásico o del arte de moda. Estamos ante la operación artística completamente pura, brut, reinventada en todas sus fases por su autor, a partir solamente de sus propias impulsiones. Arte en el que solo se manifiesta la función de la invención, y no las constantes del arte cultural, del camaleón y del mono.»6
Si bien quizás sea este el fragmento más citado, hay otro que ha cobrado especial significado con el paso del tiempo:
«La razón de ser del arte es ser una operación que no pasa por el camino de las ideas. Donde las ideas se mezclan, solo hay arte oxidado, eso ya no vale nada. ¡Ideas, las menos posibles! ¡El arte no se alimenta de ideas!» 7
Para ese entonces, Duchamp lleva años diciendo y haciendo lo contrario.
Podríamos leer la historia del arte a partir de ese momento como la convivencia de estos dos planteamientos distintos y opuestos, y con una considerable mayor presencia, hasta la fecha, de la propuesta conceptual de Duchamp y sus derivadas.
Entre 1947 y 1949 Le Foyer o La Compagnie inauguran dieciséis exposiciones. Los artistas destacados de este periodo son Adolf Wölfli (enfermo mental), Alöise Corbaz (enferma mental), Jeanne Tripier (médium, enferma mental), Heinrich Anton Müller (enfermo mental), Auguste Forestier (enfermo mental), Joaquim Vicens Gironella (exiliado) y Miguel Hernández (exiliado).
En 1951, se disuelve la Compagnie d’Art Brut. Dubuffet y las obras de la primera Colección viajan a EE.UU., a casa del artista Alfonso Ossorio, de donde regresarán en 1962. Han pasado seis años desde aquella primera carta al Doctor Ladame y el Art Brut, sea lo que sea, es ya una realidad destinada si no a entrar en la historia del arte, algo que puede resultar difícil desde el punto de vista conceptual, sí a tener su propia historia.
Las guerras han terminado (1939-1949)
En nuestro primer y sucinto relato han aparecido constantemente los nombres de dos españoles.
Joaquim Vicens Gironella
El 30 de agosto de 1948, Jean Dubuffet escribe a André Breton:
«Muy querido André Breton, Me han mostrado veinticinco obras en corcho esculpido de un obrero del corcho español que se llama Joaquim Vicens Gironella -manifiestamente muy delirante- que son extremamente interesantes. Haremos una exposición en los próximos meses»8.
Dubuffet acababa de conocer la obra de Joaquim Vicens Gironella, esta vez el descubrimiento no había sido fruto de la investigación del propio Dubuffet o de alguno de los colaboradores y amigos que le acompañaban en Francia y Suiza en la búsqueda de obras que ejemplificaran lo que en 1945 había definido como Art Brut, esta vez había actuado el azar en forma de casualidad.
Dubuffet era todavía en esa época, y por poco tiempo más, comerciante de vinos, con esa condición acudió a una entrevista con el señor Lajus, fabricante de corchos para botellas; se encontraron en el despacho de este en los Champs Élysées de Paris en 1948, sobre las paredes colgaban una treintena de obras talladas en corcho que atrajeron la atención de Dubuffet, que había acudido allí en condición de cliente para su almacén de vinos y alcoholes.
El señor Lajus explicó a su cliente, como luego contó Dubuffet, que el autor se llamaba Joaquim Vicens Gironella, que tenía treinta y siete años, y que había nacido en 1911 en un pequeño pueblo de los Pirineos en la provincia de Girona. Exiliado en 1939, interno durante un año en el campo de concentración de Bram, después de su liberación se había instalado en Toulouse con su familia, y trabajaba en una empresa de corchos. Había empezado a crear esculturas hacia finales de 1946. Es posible que esta fecha se pudiera adelantar hasta 1941 o 1943 como señala Narcís Selles Rigat en un estudio reciente.
No será esta la única y justificable imprecisión u omisión. Quizás el señor Lajus tampoco sabía o no le dijo a Dubuffet que Gironella escribía desde joven, sobre todo en el Empordá Federal, donde manifestaba sus posiciones laicas, y tampoco le dijo que durante la guerra civil española se opuso al golpe de estado militar contra la II República, que formó parte de la corporación municipal de su pueblo, Agullana, primero como miembro de la CNT, luego como miembro del PSUC y que acabó coordinando la revista Victoria dirigida a los combatientes republicanos. También escribió en Combatiente del Este.
En los primeros años de exilio, además del campo de Bram, y tras la ocupación alemana de Francia, estuvo recluido en los campos de Récébédou y Le Croisic, y fue obligado a integrar la Organización naiz Todt para construir el Muro Atlántico de defensa.
Liberada Francia, regresó a Toulouse, donde dirigió la revista Catalunya y donde empezó su obra escultórica.
El diccionario de la Real Academia de la Historia española se limita a señalar su condición de soldado republicano y de exiliado, sin entrar en detalles sobre su filiación política y la represión nazi que sufrió.
Gironella nació en una zona rica en alcornocales, trabajó el corcho desde su juventud, continuando con una tradición familiar.
El encuentro con Dubuffet hará de un desconocido uno de los artistas más relevantes del Art Brut en sus inicios.
Repasemos la cronología:
_ 1947. Exposición individual en la Galerie Œillet, Toulouse. Es su primera exposición, dos años después del final de la Segunda Guerra Mundial.
_ 1948 (17 julio a 31 agosto). Exposición colectiva de Art Brut en la Galería René Drouin, París.
_ 1948 (2 de octubre). Jean Dubuffet escribe a Joaquim Vicens Gironella, a su residencia de Toulouse. Le anuncia la fundación de la Compagnie de l’Art Brut, y le comenta que, en ese momento, en la nueva sede del Foyer (pavillon de Gallimard, en rue Université), hay una exposición colectiva que cuenta con dos obras de suyas prestadas por Lajus: un crucifijo y un cuadro en relieve titulado Vacances.
La carta es una petición con forma de propuesta. Dubuffet quiere hacer una exposición individual de Gironella a principios de enero de 1949 (luego, veremos que la adelanta unos meses), y quiere que Gironella le envíe obras, además de las que aportará Lajus. También quiere que le escriba sobre su proceso de creación con el corcho, necesita esa información, le explica en la carta, para poder redactar un artículo que aparecerá en el futuro Almanach de L’Art Brut 1949. Dubuffet le urge, tiene que hacer los envíos lo antes posible.
Aparecen en la carta rasgos característicos del modus operandi de Dubuffet: quiere obra, quiere conocer al autor (por escrito), quiere a su vez escribir sobre él, y lo quiere ya.
Gironella responde el 4 de octubre de 1948, dos días después: ha accedido al imperativo de urgencia, pero discrepa de otras peticiones de Dubuffet:
«No sé hasta qué punto puedo aportar precisiones que, en mi opinión, no existen. Mi estimado SR. DUBUFFET, usted ha visto mis obras, puede volver a verlas cuando le parezca bien, y creo que eso es bastante, por no decir todo. Juzgue sobre la materia; materia inédita, por otra parte, en lo que concierne a la escultura; juzgue lo que yo he expresado con ella.
Usted conoce mi nombre, mi edad, sabe dónde nací, todavía puedo ayudarle. Quiero repetirle que soy fabricante de corchos y que es seguramente el gran conocimiento que tengo de esta materia lo que ha permitido que manifestaciones de mi espíritu se expresen a través de ella y tomen forma: volúmenes, líneas, pensamientos que quizás los demás se vean obligados a descifrar, ideas que quizás aparezcan más claras en mis poemas que en mis esculturas. No, no tengo ninguna escuela, y me hacen reír cuando me dicen: «Eso es Picassaino». Añado que yo no conocía en absoluto a PICASSO cuando comencé mi escultura. ¿Tengo que pedirle perdón?»9.
_ 1948 (11 de octubre). Fundación de la Compagnie de l’Art Brut.
_ 1948 (septiembre-octubre). Exposición Colectiva en el pavillon Gallimard. Se exponen, además de artistas brut, artistas africanos, dibujos de niños y obras anónimas.
_ 1948 (9 de noviembre / 3 de diciembre). Exposición de Joaquim Vicens Gironella en el Foyer de l’Art Brut, en el recién estrenado pabellón de la editorial Gallimard. Exposición individual con cuarenta obras del artista.
El texto que Dubuffet había redactado para su Almanach de l’Art Brut 1949, en concreto para el mes de marzo, y que nunca llegó a publicarse, aparece como prefacio al catálogo de esta exposición. Dubuffet ofrece unas notas biográficas sobre Gironella y lleva a cabo un análisis de la obra, mejor dicho, del acto de creación de Gironella a partir de las posibilidades inauditas que ofrece un material tan poco frecuente en las bellas artes como el corcho:
«Este material especialmente vivo (y por eso especialmente hablador), esta carne orgánica vegetal sobre la que pone sus manos -es el árbol y el bosque los que hablan en estos corchos- provocan aparentemente en el artista asociaciones de ideas sobre un hilo poético, es decir lo arrojan a una especie de febril delirio.»10
La nota de Dubuffet se cierra con esta definición de lo español como seña de identidad tan subjetiva como compartida por artistas e intelectuales extranjeros desde el romanticismo:
«El movimiento de sus creaciones lleva la firma de España: tempestuosa danza, brutal veracidad, grotesco trágico, respeto por la fealdad, erotismo filosófico y grave, sangre y muerte.»11
Gironella era catalán, y se presentaba como tal, defendiendo una identidad propia y diferente a la española; Dubuffet no apreciaba la diferencia.
Por esas fechas, Dubuffet trabaja en la confección de sus álbumes fotográficos. Las piezas de Gironella aparecen en el Álbum N.º 2. La mayoría son exentas, escasean los relieves que darán fama al escultor. Dubuffet marca a pie de foto las que ya pertenecen a su colección de las que solo aparecen como aporte documental. En el mismo álbum hay fotografías de la obra de Miguel Hernández, Chaissac, Véreux, Jura y Séraphine12.
_ 1949 (octubre) Exposición L’Art Brut en la galería de René Drouin. Gironella está entre los sesenta y tres artistas expuestos, también Miguel Hernández. Y Auguste Forestier.
Miguel Hernández
El primer español en exponer en el Foyer de l’Art Brut fue Miguel Hernández, homónimo del poeta alicantino.
Nacido en Ávila en 1893, con diecinueve años viaja a Sao Paulo, Buenos Aires y Rio de Janeiro donde trabaja de campesino, pastelero, comerciante o cocinero. Con treinta años regresa a Europa, es detenido en Lisboa por colaboración con una revista anarquista. Pasa a España, cumple con el servicio militar y es enviado a la guerra contra Marruecos.
En 1930, ya en Madrid, está afiliado a la FAI y es el tesorero del Comité por la Amnistía; por esa época, es miembro del grupo de Los Intransigentes, y junto a Benigno Mancebo y González Inestal publica el semanal El Libertario (Madrid, 1931-1933). Entre 1935-36 colabora con el periódico Campo libre, órgano de la federación campesina de la CNT del Centro. Fue miliciano durante la guerra civil.
Internado en varios campos de concentración en el exilio francés, tendrá que separarse de su esposa, con la que se había casado en 1938.
Liberado, pasa un año en Toulouse y en 1945 se instala definitivamente en París.
No sabemos si Gironella y Miguel Hernández llegaron a encontrarse, a pesar de que las coincidencias entre sus biografías son relevantes: militancia anarquista, guerra civil española, exilio, paso por los campos de concentración franceses, dedicación a la redacción y edición de periódicos de carácter político y afición por la escritura literaria.
Desde 1948, sus biografías confluyen gracias a la decisión de Dubuffet de incluirlos en la primera nómina de artistas sobre la que sustentará la definición de Art Brut. Solo por este hecho, ya tienen un sitio en la historia.
En el París de la Liberación, Miguel Hernández se relaciona con artistas de la época. Hay datos y documentos que lo prueban: una carta poema dirigida a Breton en 1949, un retrato del poeta de 1952; están también las fotografías que le hace Doisneau, y su fulgurante aparición en el catálogo del Foyer de l’Art Brut de la mano de Michel Tapié, que organizará la primera exposición de Hernández.
Recién inaugurado el Foyer de l’Art Brut, Dubuffet viaja al Norte de África, donde pasará algunos meses. El Foyer queda a cargo de Michel Tapié y Robert Giraud, colaborador de Dubuffet hasta 1951, y amigo del fotógrafo Robert Doisneau. Todo parece indicar que es este grupo, inmerso en la vida popular de Paris, el que descubre a Dubuffet la obra del exiliado español.
Desde el primer momento, Dubuffet lo tiene en la más alta consideración, la prueba es que aparece en el cuaderno nº 2 de su álbum fotográfico, junto, entre otros, a Gironella13.
A su vuelta de África, Dubuffet trabajó en la redacción de su Almanach de l’Art Brut 1949: un mes, octubre, iba a estar dedicado a Miguel Hernández, le encargó el texto correspondiente a Michel Tapié, que no lo entregó, y es el mismo Dubuffet quien acabó redactándolo; se trata de una nota biográfica y crítica que se publicará poco después en el nº 6 de Les Cahiers de la Pléiade, dedicado al Art Brut (otoño 1948-invierno 1949). El Almanach no llegó nunca a editarse.
En una carta de 29 de septiembre de1949, dirigida a Jean Berne, Dubuffet explica:
«No me gusta ese cuaderno nº 6 de la Pléiade. No encuentro ahí dentro nada que me guste. He dejado a Jean Paulhan incluir la cosa sobre el Art Brut porque le apetecía hacerlo, pero a mí no me gusta ver el Art Brut entre esos doctores de falso arte; es la peor compañía que se pueda tener. He hecho ese artículo sobre Hernández para intentar contribuir a sacarlo de la angustiosa miseria en la que se encuentra; lo hago por la amistad que le tengo a esa buena persona y porque su arte me interesa enormemente.»14
En mayo de 1949, se inaugura una exposición del artista español en el Foyer de l’Art Brut, se acompaña de una separata del texto extraída del dossier de Les Cahiers de la Pléiade. Dubuffet analiza la obra de Hernández en estos términos:
«El arte de Hernández es la máxima expresión de un arte abstracto y cerebral. La gente de vista corta y primaria cree que lo abstracto en arte consiste en no pintar figuras humanas ni objetos. Hernández es seguramente todo lo contrario de lo que llamamos un intelectual; es un primitivo y no posee de la cultura clásica poco más que las cuatro reglas de la aritmética y su pequeño bagaje de contable, que tanto apreciaba. Pero un primitivo puede ser y es a menudo, un cerebral.
La belleza no es su punto fuerte. Necesita de lo feo para expresarse.»15
En octubre de 1949, Miguel Hernández forma parte de la exposición colectiva: L’Art Brut, en la galería René Drouin de París. A su lado, entre otros, Gironella y Forestier.
Dubuffet acabará ampliando el texto inicial sobre el pintor en un artículo de 1964 para el primer fascículo de la nueva publicación: L’Art Brut (otra vez Hernández en los inicios de un proyecto de Dubuffet)16. En esta versión de 1964, Dubuffet da noticia de la muerte de Miguel Hernández, acaecida en París en 1957, después de diez años dedicado a pintar de manera casi compulsiva en condiciones de lo que Dubuffet consideraba «pobreza dramática», enfermedad y soledad; circunstancias, cita también Dubuffet, que no parecían preocupar a Miguel Hernández.
A pesar de esa manifiesta indiferencia del artista español hacia sus difíciles circunstancias de vida, los imaginarios acerca de los artistas que construía Dubuffet en estos primeros años del Art Brut estaban envueltos en una épica de perdedores, marginados, olvidados. Es quizás esa visión, hecha a su medida, de la vida de los otros la que empujó a Dubuffet a redactar unas líneas en la primera versión de este texto, la de 1949, líneas que el paso del tiempo ha convertido en patéticas en la doble y contradictoria del término: conmovedoras y ridículas, máxime cuando sabemos que la tirada de la plaquette fue de cien ejemplares:
«Señor General Franco, si usted lee alguna vez esta página, le ruego que haga las paces con Miguel Hernández, se lo ruego; devuélvale su agraciada mujer y que él cese de partirnos el corazón cada vez que pinta su retrato; es un buen hombre y generoso como no hay otro, y bueno como el pan; y además es un gran pintor. Ya sabemos que él no querrá, orgulloso y terco como es, él se morirá antes que hacer las paces.»17
El fragmento es de gran interés por varias razones: Dubuffet evitó toda su vida manifestaciones de tipo político y esta vez le habla de tú a tú al único dictador fascista de Europa que ha sobrevivido a la derrota del fascismo en la Segunda Guerra Mundial. El hecho es excepcional.
Estamos, además, ante el inicio de una estrategia retórica que Dubuffet explotará al máximo: explicar la obra de los autores por alguno de sus rasgos biográficos, en la ocasión: la separación forzada de Hernández de su mujer.
En este momento de la historia, Dubuffet trata de definir el Art Brut, escribe infatigablemente textos para catálogos, pequeñas monografías, abundante correspondencia; pide textos a sus colaboradores; archiva cuidadosamente las fotografías de las obras que encuentra (algunas de las cuales pasan a su propiedad); redacta el Almanach, que nunca publicará; discute con sus colegas; abre el Foyer a un público minoritario elegido por él. Es un proceso de búsqueda, de definición, en el que establece una batalla dialéctica entre lo que la realidad le ofrece a cada paso y sus prejuicios, fantasías, deseos.
Ese choque entre la realidad y lo que podríamos denominar su proyecto queda registrado en algunos textos. En esta ocasión, en el fragmento que amplia en 1964 la monografía de Miguel Hernández publicada en 1949, habla, casi veinte años después, desde el recuerdo:
«Nos sorprendió encontrar entre los refugiados españoles que constituían en París el entorno de Miguel Hernández varios otros casos similares de hombres como él poco instruidos y ejerciendo profesiones sin relación con actividades artísticas, que se ponían de golpe a pintar cuadros. También nos sorprendió el interés que ponían sus camaradas en sus trabajos y lo poco que se sorprendían por verlos dedicarse a esas tareas. Debemos señalar sin embargo que, ante el carácter ciertamente extraño de los cuadros de Miguel, cuando en 1947, comenzó a entregarse regularmente a la pintura, sus camaradas percibieron una alteración de su equilibrio mental y se alarmaron.»18
Todo el proyecto de Dubuffet tiene algo de adanismo: artistas, obras, ideas, reflexiones parecen surgir de una Nada con ilimitadas capacidades creadoras, solo cuando él las nombra. El pasado no tiene sitio, no se lo otorga en la formación del Foyer y de la Compagnie, todo empieza con él, y por él. Hay algo de ahistórico en la creación del Art Brut como concepto.
Quizás si le hubiera interesado más el pasado, se hubiera preocupado por conocer el impulso creador del exilio español y su sorpresa hubiera sido menor.
Por otro lado, si bien Dubuffet renunció tempranamente a la identificación del Art Brut con el arte de los enfermos mentales, no desaprovecha la aparición de una «alteración en el equilibrio mental» para redondear el perfil del artista elegido.
Y es precisamente este punto, el de la relación entre enfermedad mental y Art Brut del que me ocuparé a continuación.
Hasta aquí hemos presentado a dos artistas, nos queda por presentar un tercer español que también juega un papel importante en los inicios de la Compagnie de L’Art Brut, me refiero al psiquiatra Frances Tosquelles. (Recuerdo que el título de este texto hace alusión a españoles, sin calificación expresa de artistas).
Francesc Tosquelles
Catalán, miembro del POUM, responsable de servicios psiquiátricos de la República durante la guerra civil española, exiliado, interno en el campo de concentración francés de Septfonds, Tosquelles llega en enero de 1940 al hospital de Saint-Alban, en el sur de Francia, y desde el primer momento lleva a la práctica una psiquiatría que coloca la institución, en este caso el hospital, al servicio del paciente, al que se lo ofrece por un lado la seguridad del asilo, y por otro, la libertad de desarrollar sus capacidades intelectuales y expresivas, incluidas las artísticas.
A ese psiquiátrico, dirigido en aquel momento por Lucien Bonnafé, llega Dubuffet en septiembre de 1945, después de pasar por otro psiquiátrico, el de Rodez. Le interesa conocer a Auguste Forestier, escultor en madera, del que ya ha podido apreciar una obra en casa de Paul Éluard en París. Forestier lleva años interno, y Dubuffet intuye que su obra es determinante para el inicio de su Colección. Es el mismo Forestier que compartirá Foyer y aparecerá en las primeras exposiciones colectivas junto a Gironella y Miguel Hernández.
Lo que no sabe Dubuffet es que Tosquelles ya tiene sus propias ideas de la relación entre el arte y la locura, y no coinciden con las suyas, para Tosquelles prima el intercambio, el encuentro con el otro, del binomio le importa más la locura que el arte, y de la locura le importa el ser humano.
Así lo recordaba Tosquelles, en 1991, pocos años antes de morir:
«El arte brut es la producción espontánea de los enfermos. Habitualmente es algo que hacen solos. De hecho, cuando yo llegué a Saint-Alban, Forestier, que es conocido por todo el mundo, ya lo había inventado. En aquella época, aunque el hospital tenía un muro, abríamos totalmente las puertas una vez por semana. Los campesinos que iban a la feria lo atravesaban con sus vacas, para no cansarse. Forestier construía sus barcos, sus pequeños mariscales, colocaba un pequeño puesto en el camino, y la gente de la Lozére, al pasar, le cambiaba sus obras por un paquete de cigarros o un poco de dinero. Le compraban el art brut. Es importante convertir este arte en mercancía, en eso que se ha llamado, equivocadamente, la «socialización», hay que saber superar el exhibicionismo para reencontrar al otro.»19
Queda claro, para Tosquelles lo importante es la vida de Forestier; a Dubuffet le importa el relato, la biografía, que nunca se puede confundir con la vida. Excepción hecha con Miguel Hernández, a Dubuffet la vida de los creadores de art brut le daba igual, por no decir que solo le interesaba como elemento retórico de creación de un imaginario marginal, excluido, incluso oscuro, imaginario con el que él trataba de otorgar un sentido a su creación, el Art Brut, y que muchas veces podía confundirse, y con razón, con el deseo de construir algo parecido a una imagen de marca.
Tosquelles no tuvo que pensarlo dos veces: impidió el encuentro de Dubuffet con Forestier y que el primero sacara obras del hospital. Lo contrario de lo que había sucedido en los psiquiátricos suizos por los que acababa de pasar Dubuffet en compañía, entre otros, de Le Corbusier.
La argumentación de Tosquelles convierte su negativa a colaborar con Dubuffet en la primera crítica a la empresa que está poniendo en marcha, y no es menor, porque plantea uno de los interrogantes que todavía permanecen abiertos: ¿a quién beneficia la existencia de algo llamado art brut?
Joana Masó y Eric Fassin, en 2022, en el catálogo de la exposición Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo retoman un debate que ha estado latente en toda la historia del Art Brut:
«Sin embargo, el proyecto de Dubufffet difería profundamente del de Saint-Alban. No solamente no se creó ninguna colección ni museo en el hospital porque los médicos no fueron coleccionistas de arte, sino que la psicoterapia institucional, lejos de interesarse por posturas anticulturales, había hecho de las prácticas culturales una herramienta para elaborar el vínculo social que la psiquiatría clásica había negado a los enfermos.
Para Tosquelles, las esculturas de Auguste Forestier que Dubuffet tanto deseó adquirir para la colección de art brut formaban parte de una economía de trueque que entendía como una relación social»20.
Debemos a Joana Masó, Eric Fassin y Carles Guerra haber puesto el foco sobre este otro momento fundador de la historia del art brut; momento que durante años no ha aparecido en la bibliografía sobre el tema, fundamentalmente la francesa y la suiza.
Si el viaje de Dubuffet a Suiza en busca de las primeras obras de enfermos mentales ha llegado a ser mítico, bien podría empezar a serlo el viaje a Saint-Alban. Lo que sucedió en Suiza forma parte de un pasado, lo que sucedió en Saint-Alban está más presente que nunca: la cuestión, siempre abierta, es saber qué rol desempeña cada uno de los actores dentro del universo del art brut, donde los actores son: creadores, coleccionistas, críticos, historiadores del arte, divulgadores, entorno médico en el caso de los enfermos mentales, entorno familiar y social.
La proverbial terquedad de Dubuffet, y el apoyo que le brindaron otros psiquiatras del entorno de Tosquelles, en concreto, Gentis y Oury, propició que poco tiempo después de este primer rechazo Dubuffet se hiciera con piezas de Auguste Forestier, obras que se convertirían desde el primer momento, y hasta hoy, en iconos del Art Brut y de la Collection.
En lo que sí siguió firme Tosquelles fue en la negativa a dar valor de imagen publicitaria a las biografías de los artistas. En carta a Dubuffet de 22 de noviembre de 1965, con la Colección de Art Brut ya en marcha, Tosquelles escribe a Dubuffet:
«Pero amigo mío, no puedo contarle nada de Forestier; que un día como este me ofreció un cigarrillo y que otro día hablamos de la lluvia y del buen tiempo; que yo estaba más o menos cerca de él cuando se asfixiaba, luchando contra la muerte. Todo esto no le servirá de nada. Incluso si pudiera darle algo indescriptible, algo que hubiera captado en su mirada cuando se estaba muriendo, ¿cómo podría explicárselo?»21
No es la única vez que un español, republicano y exiliado le lleva la contraria a Dubuffet. Gironella también había discutido algunos años antes, como ya hemos visto en su correspondencia cruzada, la necesidad de una nota biográfica morbosa.
Estas negativas de Tosquelles y Gironella lejos de ser anecdóticas, cobran especial significación porque atacan a uno de los pilares de la definición de Art Brut, que considera como tal arte el que llevan a cabo ciertas personas, con ciertas características psicológicas o sociales.
Hasta Dubuffet nadie se había atrevido a definir una obra de arte por la condición de su autora o autor, por eso para él era tan importante escudriñar en las biografías, elegir los episodios más oscuros de las vidas, los más alejados de las vidas «normales» de cualquier espectador, crítico o coleccionista.
No hay que ver en las reiteradas negativas de Tosquelles la esencia de ninguna animadversión personal contra Dubuffet, que podría existir por otras razones. Es una cuestión de principios, la prueba es que más de cuarenta años después, Tosquelles se seguía negando a una utilización interesada de la biografía de Forestier.
El 21 de septiembre de1989 Cécile Hamsy presenta en la emisora de radio France Culture el programa: Profils perdus – Saint-Alban-sur-Limagnole en Lozère : L’esprit d’un lieu, (primera parte). Escuchamos, entre otras, las voces de Paul y Germaine Balvet, Lucien Bonnafé, que dirigieron el hospital de Saint Alban, y la de Tosquelles que, interrogado a propósito de Auguste Forestier, ofrece algunas generalidades acerca de su vida, pero evade dar informaciones más precisas, hasta que en un momento de la entrevista zanja el asunto con una afirmación programática: «Aquí todo el mundo era Forestier.»22
En las antípodas del programa de Dubuffet y de sus sucesores y acólitos.
La postguerra no termina nunca (1949-2024)
Aunque traspase el ámbito temporal que fijaba el título de este texto, haré una coda para apuntar algunos datos acerca de la trascendencia de la obra de estos tres españoles en un periodo, el de postguerra (postguerras en nuestro caso), que por definición no termina nunca.
Tosquelles afirmaba que el ser humano siempre está en guerra; más cautelosos, afirmamos que siempre estamos en postguerra.
Francesc Tosquelles
Tosquelles desarrolló su carrera profesional como psiquiatra en Francia.
A partir de 1967, retomó su relación con el hospital Pere Mata de Reus, en Cataluña. Creó un seminario de estudio con el personal del psiquiátrico. Serán viajes de ida y vuelta hasta, prácticamente, su muerte (1994), y estancias cortas.
En 1989, la cadena púbica de radio France Culture dedica dos programas al hospital de Saint-Alban.
En 2007, las ediciones Éres de Toulouse publican L’ombre portée de François Tosquelles, un libro de Patrick Faugeras que recoge veintitrés entrevistas con colaboradores, amigos y familiares de Tosquelles.
En 2014, la editorial Octaedro publica en Barcelona Función poética. Una lectura de «In memoriam» de Gabriel Ferrater.
En 2021, El centro de arte Les Abattoirs de Toulouse inaugura: La Déconniatrie: Art, exil et psychiatrie autour de François Tosquelles. Comisariada por: Carles Guerra, Joana Masó, Julien Michel, Annabelle Téneze. La exposición se prolonga hasta marzo del 2022.
En 2022, el CCCB (Centro Cultural de Cultura Contemporánea de Barcelona) inaugura Francesc Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Comisariado de Joana Masó y Carles Guerra.
El mismo año 2022, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugura Francesc Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Comisariado de Joana Masó y Carles Guerra. La exposición se clausura en 2023.
En estas dos últimas exhibiciones, en Barcelona y Madrid, hay obra de Gironella y de Miguel Hernández.
En 2024, el American Folk Art Museum, (New York, Etats-Unis) inaugura
Francesc Tosquelles: La psiquiatría de vanguardia y el nacimiento del Art Brut. Comisariada por: Valérie Rousseau, Joana Masó, Carles Guerra y Edward Dioguardi.
A lo largo, de cuatro años, la exposición se adapta a cada espacio, incluso cambian los curadores, y los títulos. A su paso por España, el CCCB, MNARS y la editorial Arcadia editan en 2022 publican Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo23.
En 2022, Joana Masó publica Tosquelles. Curar les institucions y la traducción al español: Tosquelles. Curar las instituciones, (Barcelona, Arcadia), biografía del psiquiatra catalán.
Desde 2021 hay una continua recuperación de la figura de Tosquelles, que ha servido para conocer mejor los inicios del Art Brut.
Miguel Hernández
La primera exposición de Miguel Hernández en España de la que tenemos noticia es de diciembre de 1976, en la Dirección General de Patrimonio Artístico y Cultural. España todavía no era una democracia, el 15 de ese mes de diciembre se convocó el referéndum sobre el Proyecto de Ley para la Reforma Política.
El de enero de 1977, el crítico de arte Antonio Manuel Campoy firmó un artículo en ABC titulado «Vida y obras dramáticas de otro Miguel Hernández». Además de algunas notas biográficas, hacía un sucinto análisis de su obra:
«Que eso es Miguel Hernández un poeta elemental, pueril, de sus tormentos apasionados y puede que también de sus esperanzas. Un eros dramático cobija su pintura. Hoy estamos, como siempre que de auténticos primitivos se trata, ante un arte entre rudimentario y pueril. (…) Miguel Hernández (Ávila, 1893- París, 1957) es otro de los que resumen en su obra casi todos los datos de primitivo no en la acepción que la tristona historia del arte occidental da a esta palabra, sino más bien en el sentido que se le dio a partir de Frobenius.»
Campoy reconoce en la obra de Miguel Hernández: abstracción, esquematismo, inmediatez, alta potencia expresiva, sentido ornamental,
«y por supuesto que también ese horror vacui visceralmente barroco que Moreno Galván ve en la obra de Miguel Hernández, que desde luego no tiene nada que ver con el art- brut en el sentido que lo exaltó Dubuffet, admirador de Miguel Hernández y, al mismo tiempo, el espíritu más antitético del pintor abulense, intuitivo y elemental en igual medida que Dubuffet es refinado y cerebral.»24
Rastrear la pervivencia de Miguel Hernández desde su muerte hasta hoy no es tarea fácil, y es muy probable que los datos ofrecidos aquí no completen el listado de exposiciones ni el de colecciones donde puede contemplarse su obra.
En 1984, Le Musée d’Art Naïf de Laval (Francia) organizó una exposición colectiva con cincuenta y dos obras del pintor español, al lado de otros artistas: Louis Bouscaillou, Jean-Joseph Sanfourche et Jacques Reumeau. La exposición se tituló De cara y de perfil y en el prefacio, Charles Schaettel afirmaba que desde la disolución de la Compagnie de l’Art Brut no se había vuelto a exponer a Miguel Hernández en Francia. No aparecía ninguna indicación acerca de la procedencia de las obras.25
En 1986-87 L’Association l’Aracine abrirá durante cuatro meses la exposición Miguel Hernández, con obras que pertenecen a los fondos permanentes de L’Aracine.26
En 1999, la misma Asociación, creada por Madeleine Lommel, Claire Teller et Michel Nedjar , donó al museo LaM, Métropole Musée d’art Moderne, d’art contemporaine, et d’art brut, todos sus fondos, Miguel Hernández pasó a la colección permanente de LaM.27
Es muy posible que el proveedor de las obras de Miguel Hernández fuera el coleccionista Noël Rovers d’Hont, con residencia en Málaga (España).
En 2022, se exponen obras suyas en Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Exposición comisariada por Joana Masó y Carles Guerra para CCCB y MNARS.
Actualmente la obra de Miguel Hernández forma parte, además de la Colección de LaM, Lille Métropole Musée d’art Moderne, d’art contemporaine, et d’art brut; de la Collection de l’Art Brut Lausanne28 y de la abcd/ art brut. Collection Bruno Decharme29.
No he encontrado nada en España.
Joaquim Vicens Gironella
En mayo de 2022, el Museu Memorial de l’Exili (MUME) de la Jonquera, en colaboración con el Museu del Suro de Catalunya, sito en Palafrugell, inauguran la exposición: Joaquim Vicens Gironella. Viure en temps convulsos i crear des dels marges.
Con tal motivo, Narcís Selles Rigat, comisario de la exposición, firma el catálogo con el mismo título, la más amplía monografía de la que disponemos hasta el momento sobre la vida y obra de Gironella.30
El inventario de exposiciones individuales de Gironella entre 1947 y 2007, da un total de veintiuna, de las cuales solo tres se vieron en España:
_ 1985. Sala Municipal Vianrdell i Roig, Girona.
_1985. Galeria França-Catalunya, Barcelona
_1991 Museu del Suro, Palafrugell
El inventario de principales exposiciones colectivas entre 1948 y 2021 da un total de veintiocho repartidas entre Francia, USA, Bélgica, Suiza, Australia, Alemania, Italia, Portugal, Inglaterra.
La Galería Christian Berst de París, actualiza en su web31 el listado de las exposiciones de Gironella, (el artista forma parte de los fondos de la Galería)32.
Gironella ha estado presente entre 2021 y 2024 en otras ocho exposiciones colectivas (Francia, España, Portugal, USA, Suiza) y en dos individuales: la del MUME, que ya he citado y otra en la propia galería CBAB: Joaquim Vicens Gironella : paradis perdu. Du 6 avril au 4 juin 2023.33
Obra de Gironella hay en ocho colecciones de Suiza, Francia, Portugal, y España. En España hay obra suya en el Museu del Suro34, el Museo del corcho.
Salvo en el Museu del Suro de Catalunya, no he encontrado obra de Gironella expuesta en España.
En las tres grandes exposiciones que se han presentado en el s.xxi en España a propósito de Art Brut no aparece obra de Gironella ni de Miguel Hernández. Las exposiciones son: Art brut. Genio y delirio. Madrid. Círculo de bellas artes, 2006. Mundos interiores al descubierto. Madrid. Fundación La Caixa, 2006. Visiones paralelas. Artistas modernos y arte marginal. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993.
La investigación sigue, necesariamente, abierta.
Hay muchas formas de exilio.
*Conferencia dictada por Grassa Toro el 12 de septiembre de 2024 en el Encuentro Infancias, juguetes, humor, postismos; organizado por la UIMP en el Centro Cultural Palacio de los Condes de Ribagorza. Benasque (Huesca).
- ARNAUD, Noël: «Chronologie pathologique des expositions de Jean Dubuffet». Viridis Candela. Cahiers du Collège de ‘Pataphysique. Dossiers 10 & 11. Paris, clinamen, 87. (Todas las traducciones del francés son del Autor). ↩︎
- La carta, que no suele aparecer en la bibliografía pertinente, se cita en: Lucienne Peiry en Art Brut. Genio y delirio. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006. P.18-19, y Lia Bugatti en L’art brut de Jean Dubuffet, aux origines de la collection. Paris, Flammarion y Collection de l’art brut, Lausanne, 2020. P. 17.
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard. P. 240
↩︎ - PEIRY, Lucienne ed.: Art brut et créateurs d’Art Brut. L’Atelier contemporaine, 2023. P.52
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P.509
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P. 201-202
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P. 201-200
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Art brut et créateurs d’Art Brut. Ed. de Lucienne Peury. Strasbourg, L’atelier contemporain, 2023. P.501 ↩︎
- ORANGER, Guillaume: Joaquim Vicens Gironella. Paradis perdu. Paris, Christian Berst Art Brut. 2023. (Catálogo de exposición). ↩︎
- DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P.184
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P.184
↩︎ - LOMBARDI, Sarah ed. Les albums phtographiques de Jean Dubuffet. Collection de l’Art Brut, Laussane & 5 Continents Editions, 2017. ↩︎
- LOMBARDI, Sarah ed. Les albums phtographiques de Jean Dubuffet. Collection de l’Art Brut, Laussane & 5 Continents Editions, 2017.P. 125-146
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P. 509
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P. 194
↩︎ - L’art Brut, nº 1. Paris, Compagnie de l’Art Brut, 1964. P. 64-75
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P. 193
↩︎ - DUBUFFET, Jean: Prospectus et tous écrits suivants. Paris, Gallimard, 1967. P. 196-197
↩︎ - TOSQUELLES, François. Une politique de la folie. In: Chimères. Revue des schizoanalyses, N°13, automne 1991. pp. 66-81; doi : https://doi.org/10.3406/chime.1991.1781 https://www.persee.fr/doc/chime_0986-6035_1991_num_13_1_1781
↩︎ - FASSIN, Fassin y MASÓ: «Art brut, o cuando los objetos salen del hospital» en Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Barcelona, Arcadia, 2022. ↩︎
- ROUSSEAU, Valérie: «La existencia estética de Auguste Forestier», en Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Barcelona, Arcadia, 2022. ↩︎
- https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-nuits-de-france-culture/profils-perdus-saint-alban-sur-limagnole-en-lozere-l-esprit-d-un-lieu-1-2-8075498 ↩︎
- Joana Masó, Carles Guerra y Arcadia ed.: Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo. Barcelona, Arcadia, 2022.
↩︎ - CAMPOY, A.M.: ABC, Madrid, 02-01-1977. P. 85 ↩︎
- http://lepoignardsubtil.hautetfort.com/archive/2015/01/07/miguel-hernandez-retour-sur-un-peintre-entre-art-brut-et-ana-5527974.html ↩︎
- Savine Fuapin ed.: L’Aracine & l’art brut. Lille, Lille Métropole Musée d’art Moderne, d’art contemporaine, et d’art brut, 2009.
↩︎ - https://www.musee-lam.fr/fr ↩︎
- https://www.artbrut.ch/ ↩︎
- https://abcd-artbrut.net/ ↩︎
- SELLES RIGAT, Narcís: Joaquim Vicens Gironella. Viure en temps convulsos i crear des dels marges. Museu Memorial de l’Exil. Museu del Suro de Catalunya, 2022.
↩︎ - https://christianberst.com/ ↩︎
- https://christianberst.com/artists/joaquim-vicens-gironella ↩︎
- https://christianberst.com/exhibitions/exhibition-319 ↩︎
- https://museudelsuro.cat/ ↩︎